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L’art des jardins est
important dans l’histoire de l’esthétique parce qu’il offre un
panorama complet des phases qu’a connues la représentation de la
nature au cours des siècles. On peut en chercher les moments forts,
les grands tournants, afin de comprendre le pourquoi des mutations
qui ont affecté l’idée qu’on se faisait du beau quand on cherchait à
l‘exprimer par le spectacle de fleurs, d’arbres et de jeux d’eau. Ce
sont ces éléments vivants que de grands créateurs agencent d’une
façon nouvelle quand ils lancent un style, et ceci confère à leurs
créations un caractère fondamental qui n’échappe pas à leurs
contemporains. Les jardins de Le Nôtre ont été vus par plus de monde
que les tableaux de Poussin et ils ont transformé l’idée que l’on se
faisait de l’environnement naturel. On peut en dire autant de ceux
de Vignole, de Loudon et de Vanbrugh qui ont marqué de leur forte
personnalité le développent des jardins réguliers de la Renaissance,
les grands parcs publics de l’âge industriel et les jardins
pittoresques de l’Angleterre du 18° siècle. C’est à ces derniers que
je voudrais consacrer la présente étude parce qu’ils me paraissent
avoir opéré une mutation décisive en transformant la représentation
de la nature non seulement en Angleterre mais dans toute l’Europe et
même en Amérique au siècle suivant.
Un phénomène de ce genre constitue un vaste champ d’étude et la
bibliographie sui le concerne est importante. On en trouvera les
grandes lignes dans l’ouvrage fondamental de John Dixon Hunt, The
Genius of the Place ainsi que dans ma propre histoire-anthologie
Les Jardins. Paysagistes, jardiniers, poètes et dans le
recueil d’articles que j’ai publié l’an dernier sous le titre Le
Jardin paysager anglais au 18° siècle
[1]. Comme toujours, les questions importantes créent leur
problématique propre que la critique expose et il faut la connaître
au moins en partie pour mesurer l’ampleur d’une question. Comme je
ne peux, ni ne souhaite être assez directif pour imposer une lecture
préalable de Christopher Hussey, de Kenneth Woodbridge, de
Christopher Thacker , de Malcolm Andrews et de bien d’autres je me
bornerai ici à traiter du rapport du jardin au paysage dans les
décennies cruciales où deux mots qui paraissaient jusque là
antinomiques, jardin et paysage, se sont unis pour promouvoir une
représentation de la nature qui rompait avec la géométrie et la
régularité jusque là dominantes.
Mais quel était donc le statut du paysage avant qu’intervienne la
mutation qui l’a lié au mot jardin ? A l’origine, les deux termes
étaient antinomiques, jardin connotant un espace clos, paysage un
espace ouvert. Ces connotations sont liées à l'histoire des deux
termes. Jardin, garten, garden ont une racine indo européenne
commune qui se retrouve dans girt, girdle et signifie ceinture,
enclos. Paysage est d’origine bien plus récente et vint de pays
comme landscape vient de land. En France comme en Angleterre comme
aux Pays-Bas, ce sont les peintres qui s’en sont servi les premiers
et tout porte à croire que la perspective linéaire les y a poussés.
En effet, avant que Brunelleschi, Alberti et quelques autres grands
artistes de la renaissance italienne ne théorisent et ne mettent en
ouvre ce nouveau mode de représentation de l’espace, les imagiers du
Moyen âge utilisaient la perspective mais dans des espaces articulés
les uns aux autres, comme si chacun avait ses lois et sa nature.
C’est donc une homogeneisation de l’espace que la perspective
linéaire permettait d’accomplir. Avec elle, tous les points de
l’espace étaient liés d ’une part à l’oeil de l’observateur, et
d’autre part les uns aux autres. Il n’était plus possible de faire
fuir les lignes d’un rempart dans deux directions opposées ou de
donner au roi une taille sans commune meure avec lesdits remparts
pour mieux montrer l’importance de sa personne. Les artistes ont
peut-être ressenti cela comme une contrainte mais de cette
contrainte naissait une liberté nouvelle, celle d’explorer l’espace
jusqu’à l’infini depuis un seul point d’observation. Il fallait donc
inventer un mot pour désigner les tableaux qui représentaient toute
l’étendue d’une campagne et faisaient d’elle leur sujet exclusif.
Ainsi naquit un genre nouveau où la nature l’emportait sur les
personnages. Le paysage n’est certes pas absent des enluminures
médiévales, les très Riches heures du Duc de Berry en sont la
preuve. Mais il y a loin de l’utilisation décorative qu’elles lui
confère, si exquise soit-elle, aux vastes panoramas peints sur toute
l’étendue du tableau par Patinir, Breughel ou Dürer moins d’un
siècle plus tard. Ces artistes, nous le sentons bien, viennent après
Alberti qui recommendait que depuis une villa, une vaste étendue de
campagne se découvre.
Il faut qu'elle offre à la vue des paysages
agréables, des prés fleuris, des campagnes découvertes, des bois qui
donnent de l'ombre, de clairs ruisseaux, des rivières aux eaux
pures, et des lacs pour aller nager
Ce même Alberti,
cependant, distinguait bien entre jardin et paysage. La villa devait
aussi dominer un jardin
[...]dont les formes ressemblent à celles que
l'on donne aux maisons, cercles, demi-cercles ou figures du même
ordre entourées de lauriers, de cyprès et de genévriers avec des
arbres plantés en ligne droite et taillés pour former des
alignements réguliers. On y mettra des portiques pour donner de
l'ombre, des berceaux où grimpe la vigne disposés sur des colonnes
de marbre, des vases et même des statues amusantes pourvu qu'elles
ne soient pas obscènes. On y mettra aussi des plantes rares. Les
anciens se servaient de bordures de buis pour écrire leur nom sur
des parterres où ils disposaient aussi des plantes aromatiques.
[2]
Autrement dit, le
jardin utilisait les mêmes formes architecturales que la maison. Il
était régulier et géométrique alors que le paysage avait toute
la liberté des formes de la nature. Le contraste entre ces deux
passages définit la nature du jardin de l’époque. L’art lui donne sa
forme en assujettissant la nature aux lois de la géométrie et c’est
pour cela qu’il s’entoure d’une quadrature qui l’isole et lui confie
son statut d’oeuvre humaine. Cette quadrature qui est au jardin ce
que le cadre est au tableau permet d’obtenir un dialogue entre ce
qui est en-deçà du mur d’enceinte (l’art représenté par le jardin)
et la nature (représentée par la paysage).
Au XVIIe siècle, cette opposition disparaît parce que la quadrature
s’efface. Le point de fuite à Versailles, comme à Vaux le Vicomte,
apparaît à l’horizon et l’œil passe par une transition insensible de
l’espace régi par la géométrie (les parterres, les bosquets) à
l‘espace où la nature se déploie librement et rejoint l’infini. Je
donne en imagination rendez vous au lecteurs et lectrices sur la
Grande terrasse de Versailles. On peut y voir comment Le Notre s’est
servi du Grand canal pour offrir au promeneur à la fois ne vue
plongeante sur les jardins et une vue rasante des horizons de l’Ile
de France.
Comment y est-il parvenu? En greffant sur la longue perspective
employée par François Mansart et théorisée par Boyceau les effets
panoramiques propres à la peinture de paysage qu’il a connue,
admirée et collectionnée. C’est en cela qu’il a préparé l’avènement
du jardin paysager par des voies que je vais tâcher d’explorer.
Tout ce que nous savons de lui prouve qu’il s’est placé dans la
tradition de deux grands devanciers : François Mansart et Boyceau,
les deux prophètes du jardin baroque en France, le premier parce
qu’il a lancé des avenues infinies dans le paysage à Maisons où
elles n’existent plus et à Balleroy où elles existent encore. Il a
cherché ainsi à exprimer la perception nouvelle de l’espace, celle
qui était issue des grandes avancées de l’optique au XVIIe siècle.
Ces avancées étaient essentiellement dues aux travaux de Kepler et
de Galilée. Le premier avait montré que l’œil était un instrument
d’optique récepteur et non émetteur, ce qui permettait d’utiliser le
télescope comme un sur-œil capable de multiplet les possibilités
d’observation de l’homme. Galilée se servit de ce sur-œil pour
populariser une vision nouvelle du cosmos. Le savoir était désormais
au bout des télescopes que l’on braquait sur le ciel et Dessertes
put célébrer « nos merveilleuses lunettes ».
Puisque la perspecive était depuis la renaissance le moyen de
construire l’espace, il fallut faire place à la perpective longue
pour y inscrire les formes des jardins. Tout y invitait : la
cartographie et l’arpentage, l’art des fortifications, la statique
des fluides. Picard et Marotte faisaient entrer les « merveilleuses
lunettes » dans le calcul des nivellements et des canalisations sans
lesquels les jeux d’eau eussent été impossibles. Versailles était un
terrain d’expérimentation qui maintenait des contacts suivis avec
l’Académie des sciences et il était normal que la longue distance
intervienne dans la représentation qu’on y offrait de la nature.
Or, Boyceau, avec qui Le Nôtre avait travaillé connaissait les
travaux de Mansart et il avait théorisé la mise e pratique de la
perspective longue dans son ouvrage Traité du Jardinage selon les
principes de la nature et de l’art. On pouvait y lire :
La perspective montre la juste longueur des
allées à qui y voudrait observer la perfection. Mais on les désire
souvent plus longues, soit afin qu'elles contiennent tout l'espace
qu'on veut embellir, ou afin qu'elles servent de voie pour aller
loin.
[3]
Et encore,
Les formes carrées sont les plus pratiquées aux
jardins, soit du carré parfait ou de l’oblong, bien qu’en ceux-ci il
y ait de grandes différences. Mais en eux se trouvent les lignes
droites qui rendent les allées longues et belles et leur donnent une
plaisante perspective car sur leur longueur , la force de la vue
déclinant, rend les choses plus petites tendant vers un point [ce]
qui les fait trouver plus agréables.
[4]
Ce besoin d’établir un
axe central qui fasse courir le regard jusqu’à l ’infini est
manifeste dans l’emploi de perspectives peintes placées au bout
d’allées trop courtes. André Mollet dans son Jardin de plaisir
proposait en effet :
...aux extrémités de ces allées, y poser des
belles perspectives peintes sur toile afin de les pouvoir ôter des
injures du temps quand on voudra
[5] .
Par perspective peinte,
il entendait une toile représentant une allée vue en perspective de
manière à figurer la profondeur de l'espace. C'était une sorte de
trompe l’œil comparable, en somme, à ceux que l'on voit sur un décor
de théâtre où l'on fait converger les deux bords d'une route jusqu'à
l'horizon. Un postiche en somme, mais rien n’est plus révélateur des
critères du beau que les postiches. On ment toujours dans un vrai
but.
C’est ce mensonge révélateur va nous conduire au jardin pittoresque.
Mollet en dotant ses jardins d’un supplément d’espace leur offrait
certes le luxe d’une perspective infinie, mais en même temps, il
sortait de l’univers des architectes pour entrer dans celui des
peintres. Et cet univers, Le Nôtre le connaissait beaucoup mieux que
lui.
Il avait été l’élève de Simon Vouet, l’homme le plus qualifié et le
plus compétent qui se soit trouvé à Paris à ce moment-là pour lui
faire connaître ce que nos appellerions les grandes tendances d
paysage contemporain
[6] . Il avait beaucoup appris à Rome où il avait séjourné
pendant 14 ans (1612-1626) à une époque où les artistes y trouvaient
un climat intellectuel d'une exceptionnelle richesse. De nombreux
courants s'y croisaient : on y rencontrait des admirateurs du
Caravage ainsi que des représentants de l’école de Bologne et des
peintres formés à Venise. Les paysagistes étaient nombreux parmi
eux. La plupart étaient italiens comme Annibal Carrache, d'autres
venaient du nord de l'Europe, et parmi ces ultramontani on
comptait de grandes figures comme Bril, Poussin et Claude Lorrain.
Vouet put donc se familiariser à Rome avec ce qu’on appellerait
aujourd’hui les grandes tendances de la peinture contemporaine.
Revenu à Paris, il fit profiter ses élèves de son ouverture au monde
de l’art européen, et Le Nôtre en est la preuve puisque sa
collection comptait des tableaux de l’Albane, Poussin, Claude
Lorrain et Bril, tous paysagistes, tous représentants du puissant
mouvement italo-franco-flamand qui s’était formé à Rome au moment où
il fit ses premières armes dans le monde des jardins. Je renvoie sur
ce point aux travaux de Stéphane Castelluccio
[7] .
L’intérêt que Le Nôtre portait aux grands paysagistes de son temps,
il le partageait avec Lois XIV qui suivait de très près tout ce qui
se faisait dans les jardins. Le roi était très sensible à la
peinture, tous ses biographes l’ont remarqué. Il avait des Claude
Lorrain dans sa chambre à Trianon et rien ne cimente mieux une
amitié, rien n’est plus propice à une collaboration harmonieuse que
des admirations communes. Le Port de mer au soleil couchant
dont Le Nôtre fit don au roi en 1693 est la preuve de cette
collaboration et de cette amitiés. Et on conviendra que rien ne
ressemble plus à un coucher de soleil sur le Grand canal que ce
genre de marine.
Si Le Nôtre a fait entrer le paysage dans les jardins en les étirant
jusqu’à l’horizon, il devrait être présenté comme un prédécesseur de
Cent et de Brown et non comme le tenant d’une esthétique que ces
derniers ont radicalement rejetée. On peut remparquer à ce propos
que Switzer, l’un des pionniers du jardin paysager en Angleterre,
se réclamait de « la grande manière « de Le Nôtre. On peut
remarquer aussi que tout le mouvement pittoresque en Angleterre
s’est réclamé de Poussin et de Lorrain, deux peintres collectionnés
par Le Nôtre. Mais il n"empêche. Chacun voit bien que le paysage de
Castle Howard n’est pas celui de Versailles et que Rousham n"a pas
grand rapport avec Chantilly. Que s"est-il donc passé quand le
paysage est pour ainsi dire venu de l"horizon où Le Nôtre le
cantonnait pour envahir tout le jardin où Vanbrugh, Kent et Brown
l’ont accueilli ?
Je répondrai volontiers l’abandon de l’axe médian qui faisait
dépendre la structure du jardin de celle du château.
En effet, tout le problème finalement se ramène à l’existence d’une
perspective axiale. C’est elle que le jardin paysager rejette avec
le plus de véhémence. Encore faut-il comprendre pourquoi.
Au moment où le jardin baroque a trouvé la cohérence de son
esthétique, c'est-à-dire dans les années 1630, Boyceau proposait que
les jardins aient une perspective axiale qui les articulait avec le
bâtiment et qui de pus correspondait au dessin des nervures de la
feuille :
Toutes ces choses si belles que nous les
puissions choisir seront défectueuses et moins agréables si elles ne
sont pas placées avec symétrie et bonne correspondance, car Nature
l’observe aussi dans ses formes si parfaites , les arbres
élargissent ou montent leurs branches de pareille proportion, leurs
feuilles ont les côtés semblables, et leurs fleurs ordonnées d’une
ou de plusieurs pièces, ont si bonne convenance que nous ne pouvons
mieux faire que tâcher d’en suivre cette grande maîtresse en ceci
comme aux autres particularités que nous avons touchées.
[8]
C’est le prolongement
de l’axe médian du bâtiment jusqu’à l’horizon qui a organisé toute
la symétrie des jardins baroques et cette symétrie se justifiait
selon Boyceau par l’imitation de la nature elle se justifiait aussi
par le rôle de l’optique et des lunettes qui scrutaient l’univers en
concentrant le champ de vision sur u point très éloigné.
A la fin du XVIIe siècle, la construction de l’espace a change. De
nouvelles sciences pilotes se sont peu à peu imposées et ce sont la
chimie, la biologie et d’une manière générale les sciences du vivant
qui ont promu de nouvelles méthodes. L’optique et la géométrie ne
sont plus apparues comme des sciences détentrices de la vérité mais
comme d’indispensables auxilaires de la physique et la physique
s’est orientée vers des méthodes empiristes de recherche. Boyle,
chimiste et ami de Newton, a dit dans une formule éloquente que la
nature n’était pas un livre écrit en caractères mathématiques
(formule employée par Galilée) mais en caractères corpusculaires ce
qui faisait une place beaucoup plus grande aux sciences du vivant et
à la chimie. Les formes de la géométrie qui avaient servi aussi bien
à la construction des télescopes qu’au dessin des engrenages et des
poulies par lesquels la philosophie mécaniste rendait compte du
mouvement, âme de l’univers baroque, ces formes de la géométrie
n’apparaissaient plus comme prégnantes au chimiste et au
naturaliste. Il leur fallait briser un mode trop simple de
représentation et faire place aux gaz, corps sans forme, qsui
créaient des curiosités nouvelles.
Une nouvelle image du monde s’est alors construite par les moyens
qu’offraient les sciences du vivant et notamment l’étude des
sensations qui étaient elles-mêmes le résultat du contact de tissus
vivant avec le monde extérieur. Il fallait donc construire un monde
du sensible et non pas un monde de formes abstraites. Les catégories
esthétiques ont évolué de façon parallèle.
C'est en ce sens que lorsque les premiers jardiniers anglais du
pittoresque on voulu dessiner des jardins plus "naturels" et
s'affranchir pour cela de la tyrannie de l'axe central, ils se sont
tournés vers les peintres de paysage comme vers des auxiliaires tout
trouvés. Je vais citer ici un texte qui comme un des textes
fondateurs de l'art du jardin paysager en Angleterre, la lettre de
Vanbrugh à la duchesse de Marlborough à propos du manoir de
Woodstock dont il voulait conserver les ruines sur les grounds
de Blenheim :
[...]si l'espace vide où il se trouve était
garni d'arbres (surtout de beaux ifs et de houx pour former un
fourré) tout ce qui subsiste du bâtiment apparaîtrait entre deux
amoncellements de végétation, et constituerait l'un des objets les
plus agréables qu'un peintre de paysages puisse concevoir.
[9]
C'est ici que pour la
première fois la relation du paysage à l'architecture s'inverse.
Vanbrugh voit dans le parc un bâtiment qu'il juge digne d'être
aperçu depuis le château. Il ne tire aucune allée en forme d'axe
pour mener jusqu'à lui et il le laisse dans la globalité du paysage.
Ce n'est plus le château qui dicte sa loi au paysage en lui imposant
un axe central qui le traverse jusqu'à l'horizon et des axes
secondaires qui guident les regards vers des points importants.
C'est le paysage qui s'affranchit du château en lui demandant de le
considérer dans son être propre. Le jardin est devenu le lieu où la
campagne environnante se constitue en paysage avec son histoire (les
ruines du manoir) et sa configuration parfois remodelée certes, mais
dans le sens de ses propres caractéristiques et non dans le sens
d'une géométrisation architecturée.
Vanbrugh a crée une architecture de la suggestion et cette
suggestion est inséparable du paysage dans lequel il la place. On
trouve à plusieurs reprises dans sa correspondance avec ses
commanditaires le mot "noble". A propos de Kimbolton castle, il
écrit à Lord Manchester qu'il s'en dégagera "une impression de
noblesse et de virilité" "a very Noble and Masculine show", "a
Manly beauty"
[10] et il reprend ce terme à propos Lumley castle ainsi que
dans une lettre à Lord Nottingham. Or, ce qu'il appelle une
impression d'ensemble, une allure, "an air", ne peut se voir que de
loin et donc dans le paysage. Toujours à propos de Kimbolton castle,
il écrivait à Lord Manchester : « It looks extremely well from the
farther end of the canal »
[11]A la mort du duc de Marlborough, quand il fut décidé qu'il
serait inhumé dans la chapelle de Blenheim, Vanbrugh exprima le
regret qu'on ne lui ait pas construit un grand monument visible de
loin dans le parc du château pour constituer ce qu'il appelait "a
Show, and a Noble one, to many future Ages"
[12] . Il ajoutait, dans une lettre à Lord Carlisle :
Sure, if ever any Such thing as erecting
Monuments in open places was right, it wou'd be so in this case[13]
Quand il eut terminé
Castle Howard, il se félicita d'avoir fait naître un bel enfant dans
un paysage buissonneux, marécageux et couvert de bruyères (bringing "a fine child into the World, out of Bushes Boggs, and
Bryars").
[14]
On ne peut mieux suggérer que
l'architecture naît d'un paysage et qu'elle est, à tous les sens du
terme portée par lui. Pour Vanbrugh, elle lui doit son visage et son
allure, elle lui doit ses associations avec un lieu donné et tire
une qualité poétique de la campagne qui l'entoure.
.
Le jardin paysager anglais du XVIIIe siècle s'est toujours souvenu
de cette vérité dont il s'est pénétré en grande partie grâce à
Vanbrugh. Il a en effet toujours cherché à créer et à lier entre
elles des scenes (mot emprunté au vocabulaire du théâtre),
c'est-à-dire des lieux qui ont leur atmosphère propre, un temple
antique ici, une ruine gothique là-bas, le clocher du village voisin
dans le lointain d'un prospect. Ce faisant il a lié "deux
choses de différentes natures", l'architecture et le paysage,
ajoutant au plaisir physique de vivre dans la nature, le plaisir
intellectuel d'y ressourcer sa culture.
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